«Наш оперный зритель достаточно консервативен»

Большой театр продолжает прирастать новыми сценами: наряду с Исторической и Новой теперь ему принадлежит и Камерная сцена — присоединенный к Большому бывший Камерный музыкальный театр им. Бориса Покровского. А сейчас строится и филиал Большого театра за пределами Москвы — в Калининграде. О планах на новообретенные сцены, отношениях оперы и балета и репертуарной политике генеральный директор ГАБТ Владимир Урин рассказал Сергею Ходневу.

«Мы же не шитьем обуви занимаемся!»

— Для чего Большому эта территориальная экспансия? И ограничится ли она Калининградом?

— Филиал Большого будет только один, в Калининграде. И я бы не стал говорить об экспансии. Мы занимаемся делом, где любое масштабное увеличение — сверх того, что уже есть у нас,— опасно. А наш театр и так один из самых больших коллективов в мире, на сегодняшний день это 3,2 тыс. человек, причем только артистический состав — около 1 тыс. человек. Так что, когда возникла идея филиала, мы согласились взять на себя эту задачу, подчеркиваю, только потому, что понимаем: с нуля создать коллектив большого музыкального театра в России невероятно сложно. Особенно в Калининграде.

— Чем же сложен Калининград? Публикой, финансовыми условиями?

— Во-первых, это город небольшой. С населением всего 500 тыс. человек. Там практически нет учебной базы. Если мы говорим, допустим, о Саратове, то там есть консерватория. В Калининграде нет ничего. А нужно ведь готовить музыкантов, солистов, артистов хора, и это не говоря о балете. Но что мне нравится в идеях культурных кластеров — я имею в виду и Кемерово, и Севастополь, и Калининград,— что везде все вопросы планируется решать комплексно. В Калининграде строится хореографическое училище, высшая школа искусств, которые будут готовить специалистов, причем не только для театра, но и для музейного комплекса, который там будет. Плюс — строится пять прекрасных жилых домов, где будут жить специалисты, работающие и в музейном комплексе, педагоги хореографического училища, артисты театра и так далее. И то, что все эти вопросы решены, тоже причина, по которой мы дали свое согласие и сказали, что да, конечно, мы готовы помочь.

— В чем будет состоять эта помощь? И вообще, как стратегически будут строиться ваши отношения с филиалом?

— Скажу сразу, я надеюсь, что со временем это будет самостоятельный театр. Но на первоначальном этапе, наверное, можно будет использовать те или иные спектакли Большого. И какое-то время солисты нашего театра будут участвовать в спектаклях в Калининграде.

— Но это временная мера?

— Да. В дальнейшем, мне кажется, это должен быть независимый творческий коллектив, который будет самостоятельно ставить спектакли, иметь свой репертуар.

— Вы сказали, что увеличение и без того большой институции — опасный путь. Вы имеете в виду организационные сложности?

— Мы же не шитьем обуви занимаемся, а тем, что называется творчество. Всякая попытка поставить это на поток, я убежден, ведет к снижению профессионального качества. Хотите вы того или нет. Солисты Большого театра, и оперные, и балетные, чьи имена достаточно хорошо известны не только у нас, но и в мире,— их много?

— Нет. Но так всегда было.

— Вот вам и ответ. Наша работа так устроена, что в ней все штучное. Режиссеров, по-настоящему чувствующих, понимающих оперу, интересно в ней работающих,— много?

— Увы, нет.

— Вот. Дирижеры? То же самое. Да, конечно, времена бывают разные. Когда мне сейчас говорят: «Слушайте, у нас же в советское время за пультом стояли…» — и начинают перечислять всех, кто стоял, я соглашаюсь — действительно замечательные дирижеры. Только это были дирижеры, которые сидели в стране, называвшейся Советский Союз, и за ее пределы практически никогда не выезжали. Если бы мы продолжали жить в той стране, то и сегодня замечательные российские дирижеры тоже сидели бы только в Москве. И тоже был бы прекрасный список. Только в наши дни они все работают в разных странах мира.

— Да, но ведь тогда получается обратная ситуация. Они работают в мире, и есть очень много западных дирижеров, которые работают тоже повсюду, но никто не препятствует вам приглашать и тех и других работать в Большом театре.

— Вы правы, нам ничто не мешает. И сегодня наши возможности, конечно же, позволяют это делать, и мы это делаем. Но есть важная вещь, которую надо понимать. Вот балетная труппа: она как коллектив существует стационарно, и мы со стороны зовем солистов в редчайших случаях, например Дэвида Холберга или Ивана Васильева. И есть оперный театр, который должен жить в совершенно другой системе. Она сегодня интернационализирована. И почти все оперные театры существуют по принципу stagione — есть и репертуарные театры, как в Германии, например, но чаще всего это все-таки театры небольшие. А все остальные ставят спектакль, репетируют свои восемь недель, выпускают премьеру, показывают — и разбегаются. Мы же, выпустив спектакль, его потом играем постоянно. Он становится частью репертуара.

— Но у вас было в последние годы немало опер, которые тоже шли небольшими блоками.

— Относительно всего репертуара — не так много. Да, исключения есть, мы тоже пытаемся как-то сочетать нашу работу с этой системой, особенно в случае совместных постановок — были «Роделинда», «Билли Бадд» и «Альцина». Их мы показываем как проект, блоками в течение двух-трех лет, не более. Но в целом у нас все равно репертуарный театр. И большое количество спектаклей, и балетных, и оперных,— все-таки две сцены, теперь даже три, если считать Камерную сцену,— мы играем десятилетиями так, как и положено в репертуарном театре. Конечно, и Анна Нетребко, и Ильдар Абдразаков, и Хибла Герзмава, Дмитрий Ульянов, Асмик Григорян — я долго могу перечислять ведущих солистов, и наших, российских, и зарубежных,— все рады к нам приехать и выступить в Большом. Но они готовы приехать, спеть и уехать. А спектакль остается в репертуаре не один, не два, не четыре года. И качество его все равно нужно все время поддерживать на должном профессиональном уровне. Так что и в самом Большом театре существование оперной труппы — непростая вещь.

А если мы говорим еще и о Калининграде, то мы сразу сталкиваемся с проблемами: кто будет ставить спектакли, кто будет стоять за пультом, кто будет петь, какое качество за всем этим будет. То есть я не отношусь к созданию филиала как к очень легкому делу. Вся надежда на то, что предусматривается, как я уже сказал, серьезный комплексный подход. И еще очень важно, что финансирование будет федеральное.

— Понимаю, что это сложно, но все-таки давайте попробуем представить, о каком временном горизонте идет речь.

— На формирование коллектива уйдет не менее трех—пяти лет. Даже скорее пять—семь лет. Но в любом случае мы уже сейчас думаем о тех, кто возглавит и оперную труппу, и балетную: руководить из Москвы творческим состоянием этого театра мы не будем, разве только помогать на первом этапе становления.

— Кто будет получать бюджетные средства — филиал напрямую или Большой театр?

— Большой. Его бюджет пропорционально увеличивается. Но эти дополнительные деньги рассчитаны на калининградский филиал, и мы не можем их расходовать на что-то еще. Вы же знаете, Большой театр обладает особым статусом, так же как и Эрмитаж, как Госфильмофонд, мы имеем отдельную строчку в бюджете России.

И мне кажется это очень важным с точки зрения стабильности будущего филиала — что он не будет зависеть от того, как складывается финансовая ситуация в Калининградской области.

— Что касается организационной модели — будет ли это тоже репертуарный театр?

— Пока мы все-таки серьезнее заняты работой над проектом. Сказать вам, что мы сидели и обсуждали сегодня, как будет построена репертуарная политика, было бы неправдой. Но когда в начале работы над проектом нам предложили зрительный зал на 1,5 тыс. мест, мы стали убеждать, что этого не надо делать. Зал больше чем на 950 мест для Калининграда совершенно не нужен. Напоминаю про количество зрителей. Это первое. Второе — работая над техническим решением сцены, мы думали о том, чтобы там могли идти не только оперные и балетные спектакли, но и драматические. Надо понимать, что Калининград — город небольшой и играть там пять-шесть раз в неделю музыкальные спектакли нереально. Мы вообще думали о том, что это будет три раза в неделю, четыре. По крайней мере первое время. Но если будет такая площадка, почему, допустим, она не может быть использована для гастролей драматических театров, других коллективов? Более того, мы рассмотрели и вопрос устройства малой сцены на 300 мест, где мы могли бы делать экспериментальные оперные работы. Но, конечно, в том, что касается репертуарной политики, наши приоритеты еще только предстоит понять.

«Урин будет с ужасом смотреть на кассовые результаты»

— Если вернуться к Москве и к приоритетам Большого здесь: есть такая вещь, как госзадание. Прописывается ли в нем что-либо касающееся репертуарной политики, хотя бы в самом общем виде?

— Нет. Это дело исключительно Большого театра.

— А количество премьер, допустим?

— Ну, я скажу так, дискуссии со мной на эту тему были. Позиция звучала приблизительно так: зачем вам такое количество премьер?

— Много?

— Много. Государственное задание не определяет, что вы должны ставить, но количество премьер определяет, потому что из этого количества рассчитывается финансирование. Предположим, госзадание говорит, что вы за год должны поставить на Исторической и на Новой сцене семь премьер. Вы можете поставить девять, но тогда уже это ваша забота — найти средства для постановки этих двух дополнительных спектаклей. Я считаю, что театр живет, когда он загружен работой: репетициями, показом спектаклей. Если приходишь в театр днем, а там тишина — ничего хорошего не получится. В театре должны постоянно репетировать, там все время должен идти творческий процесс, и театр должен быть интенсивным с точки зрения выпуска новых премьер, показа спектаклей.

Но это палка о двух концах, потому что сегодня Большой театр набрал такое количество спектаклей, что мы не успеваем их прокатывать. А спектакль, с моей точки зрения, должен, чтобы сохраняться в репертуаре театра, как минимум 10–12 раз в году быть показан. Тогда он живой, тогда он в памяти и вокальной, и танцевальной у артистов. Поэтому сегодня, когда уже набран достаточно серьезный репертуар, мы можем и сократить количество премьер, которые мы выпускаем.

— А может, стоило все-таки провести ревизию текущего репертуара?

— Конечно, можно и тот спектакль снять, и этот, но весь наш репертуар сегодня — это то, что востребовано зрителем, то, на что идут. Но меня не надо убеждать, я уверен, что Большой театр должен выпускать не менее семи-восьми премьер на Исторической и на Новой сцене плюс три-четыре премьеры на Камерной сцене. Тем более что Камерная сцена сегодня требует обновления репертуара, может быть, интенсивность по выпуску премьер там могла бы быть выше, но тут возникает вопрос реконструкции.

— Камерную сцену тоже ожидает реконструкция?

— Да. Это была мечта Бориса Александровича Покровского, с которым я разговаривал об этом еще тогда, когда он в театре Станиславского делал спектакль «Таис». Дело в том, что 25 лет назад сгорело здание, в котором располагался ресторан «Славянский базар». Смотреть на эти руины — просто сердце кровью обливается, но те, кто идут по Никольской улице, их не видят, потому что они во дворе. Мы разработали концепцию реконструкции этого здания и строительства там новой Камерной сцены до 500 мест. Не такой маленькой, как сейчас, а нормальной, которая будет по техническим параметрам практически как Новая сцена, с полноценной оркестровой ямой. Борис Александрович мечтал об этом, мечтал и Геннадий Николаевич Рождественский, но им не удалось осуществить эту мечту. Не знаю, удастся ли мне. Я пошел с концепцией реконструкции к президенту и нашел у него поддержку. Сейчас решаются проектные и финансовые вопросы. Но, конечно, было бы замечательно, чтобы Камерная сцена, теперь уже имени Б. А. Покровского, все-таки стала серьезным местом для работы молодых режиссеров и дирижеров.

— Хорошо, а что будет с существующей сейчас там труппой?

— Любой процесс может быть революционным, «до основанья, а затем», а может быть эволюционным. Если я когда-нибудь стану писать свои воспоминания, я расскажу о том, как было принято решение о присоединении Камерного театра к Большому — и почему. Я противник подобного рода резких решений, говорю вам откровенно. И никогда бы не дал согласия на это, если бы не цепь человеческих договоренностей и желание помочь. Там живет и работает много талантливых людей. И их потенциал должен быть использован. Конечно, надо обновлять труппу, привлекать молодых, но, повторюсь, любой процесс должен быть эволюционным, а не революционным.

Тем более что сегодня певец, если Бог дал ему голос,— я об этом все время говорю — свободен. Если он хочет петь сегодня в Париже, завтра в Москве, послезавтра в Нью-Йорке, а потом в Мюнхене — вы не закрепостите его. Думаю, что в этом отношении и работа Камерной сцены будет строиться точно так же, как сегодня строится работа Большого театра.

— Кстати, какие условия должен соблюдать молодой певец, выпускник, скажем, вашей же молодежной программы, чтобы работать в Европе, Америке, где бы то ни было, но при этом оставаться солистом Большого?

— Цивилизованность отношений. У меня есть дом, я готов на этот дом работать, я с этим домом договариваюсь, что в этой постановке я участвую и в этой, а вот тут я прошу меня отпустить. И мы отпускаем — поверьте мне, мы заинтересованы в том, чтобы солисты Большого театра имели возможность подобного рода контрактов. Игорь Головатенко, Анна Нечаева, Анна Аглатова, Динара Алиева, Эльчин Азизов — практически все наши ведущие солисты сегодня имеют контракты на Западе. При этом мы говорим, допустим: «У тебя премьера "Русалки"», и артист отвечает: «Окей, да, я ничего на это время ни беру». Но когда артист вдруг начинает говорить: «Нет, я буду там-то, а вы под меня подстраивайтесь» — вот этого быть не может. При самом уважительном отношении. И тогда мы говорим: никаких проблем, мы продолжаем с тобой сотрудничать. Но тогда ты не солист Большого театра, тогда ты приглашенный артист, и мы с тобой договариваемся на конкретные проекты. Тоже ни в коем случае не рвем никаких отношений — ах ты нас предал, иди гуляй. Зачем? Сегодня музыкальный мир построен совершенно иначе, надо быть в этом смысле гибче, мудрее.

— Если говорить о Камерной сцене — у нее должно быть какое-то автономное художественное руководство?

— Хотелось бы. Нужно только найти этого руководителя, потому что способность думать о планах, о формировании труппы — это тоже особый дар, человек может быть замечательным режиссером и совсем не обладать организационными навыками. Но, конечно, это должен быть творческий человек, способный генерировать идеи, думать о том, что на этой площадке может быть и почему именно на этой, а не на какой-то другой. Может быть, это будет театровед, который заразится идеей и придет в театр со своими программами,— естественно, мы его выслушаем, и если поймем, что у него есть и организаторские способности,— почему нет? Или, может быть, дирижер, режиссер. Кто бы ни был — мы с удовольствием делегируем ему руководство, потому что Камерная сцена не должна существовать в виде имперского конгломерата.

— Что касается основных двух сцен: как строятся ваши отношения с оперными и балетными руководителями, какую степень ответственности вы им делегируете?

— Знаете, когда я пришел в театр Станиславского, там уже были и Александр Борисович Титель, и Дмитрий Александрович Брянцев. И первое, что я тогда сказал: «Давайте мы договоримся о том, что все вопросы мы решаем вместе». Обсуждая, взвешивая, споря. Но обязательно вместе. Потому что интересы директора театра и художников иногда противоречивы и конфликтны: для директора очень важен зритель, для директора очень важно благополучие театра, финансовые затраты, а для художника важно осуществить творческий проект. И умение договориться очень важно в этом балансе. В Большой театр нынешних художественных руководителей приглашал я — Сохиева и Вазиева. И могу сказать вам, что эта же договоренность — решать все совместно — была, что называется, на берегу, и мы до сих пор ее придерживаемся.

Нет процесса более мучительного и более интересного, чем вместе складывать этот пасьянс, который называется «репертуар». Как вы понимаете, здесь десятки факторов. И творческие интересы — это прежде всего. И возможности постановочных команд, и график певцов. И фактор зрительского интереса. Не договорившись, не обсудив какие-то наши, может быть, сомнения, мы просто не можем принять тут никаких решений. Это живой, абсолютно живой почти ежедневный процесс.

— И о скольких сезонах вы уже договорились полностью?

— Сейчас у нас следующий сезон уже готов весь, сезон-2021/22 тоже весь готов, работаем над сезоном-2022/23. То есть мы договорились по самим постановкам. Есть вопросы по постановочным командам, особенно по сезону-2022/23, но по ближайшим сезонам никаких вопросов нет.

— А есть ли общее видение стратегических приоритетов? Стратегических не в смысле финансовых показателей и так далее, а именно в творческом отношении. Оно скорее на вашем усмотрении или на усмотрении худруков? Я спрашиваю, потому что по моим ощущениям оперной продукции немножко недостает цельного видения. И в балете тоже самые резонансные мировые премьеры все-таки были задуманы в тот период, когда худруком труппы был Сергей Филин.

— Это ваша точка зрения, она, конечно, имеет полное право на существование, но у меня нет таких ощущений. Конечно, в балете необходимо, чтобы появлялся новый репертуар. Но я бы сказал так — известность труппы балета Большого театра все-таки складывается из ее исполнительского уровня в классике. Наш экспортный товар — спектакли, которые имеют классическую интерпретацию. Так что если говорить о формировании репертуара, то в первую очередь это классическое наследие. Это не только вопрос зрительского успеха. Чтобы труппа театра высокопрофессионально исполняла эти спектакли, они должны составлять существенную часть репертуара, чтобы артисты могли постоянно в этом существовать.

Увлечение современной хореографией может быть в ущерб этой позиции и приводить к понижению уровня исполнительского и актерского мастерства.

Сегодня я это часто наблюдаю в ряде других театров. Я это не осуждаю — это нормально. Но если ваш приоритет — классика, она должна быть в руках и в ногах. А дальше в репертуаре может быть и то, и другое, и классика XX века — Баланчин, Бежар, Форсайт, у которых тоже танец строится на пуантах. Рядом с этим пусть будут Килиан, и Ратманский, и Ноймайер, и Посохов, и Эдвард Клюг, и Кристиан Шпук. Стратегия опирается на тот багаж, который имеет Большой театр,— прежде всего классическое наследие.

— Хорошо, а в чем политика относительно оперы?

— Я сейчас не хочу в адрес моих коллег, которые работали до меня, сказать что-то плохое, потому что у них было масса замечательных оперных событий, с чем-то я соглашался, с чем-то нет, но это был в любом случае интересный поиск.

Одной из главных задач, которые стояли передо мной, когда я пришел в театр, было поднять профессиональный, музыкально-исполнительский уровень спектаклей текущего репертуара. В театре на тот момент назрел вопрос серьезной смены поколения певцов. Тогда это было самое важное. Что касается репертуара театра, то, если вы проанализируете его формирование за последние шесть лет, вот что вы увидите. Первое — обновление русского репертуара. Каждый сезон мы ставим одно-два названия русских опер. Второе — то богатство лучших произведений, что было создано в мире за последние столетия, без которых оперный театр существовать не может.

И затем максимальное расширение мирового музыкального контекста, чтобы на сцене Большого театра шли не только шлягеры, но и великие произведения, к сожалению малоизвестные российскому зрителю. В данном случае это уже не только политика выбора названий, но и постановочных команд. Поэтому наряду с российскими режиссерами сегодня в Большом театре ставят и ведущие западные режиссеры — Дамиано Микьелетто, Дэвид Олден, Клаус Гут, Петер Штайн. А наряду с нашими дирижерами работают приглашенные. Особенно когда речь идет о музыкальном материале, с которым отечественные музыканты не имеют достаточно опыта и понимания. Конечно, нет смысла брать оперы, не имея исполнителей. В этом вопросе мы опираемся на собственную труппу и на приглашенных российских и зарубежных певцов.

— Насколько лично для вас значимо то, что оперный театр считается менее популярным, чем балетный?

— Незначимо.

Опера в России любима гораздо меньше, чем балет. Это просто статистическая данность. А для нас — еще и финансовая: мы не позволяем себе поднимать цены на билет на оперу так, как делаем это с балетами.

И конечно, слой людей, любящих оперу, понимающих оперу, у нас не такой значительный, как в балете. К тому же наш оперный зритель достаточно консервативен, что подтверждает социологическое исследование, которые мы делали с McKinsey. Например, такая важная работа, как «Альцина» Кейти Митчелл, по-разному воспринимается зрительным залом, но театр не может жить без поиска. Почему я рад, что работу над «Садко» ведет Дмитрий Черняков — один из самых востребованных режиссеров? То, что это будет вызывать споры, я не сомневаюсь ни на секунду. Но театру нужны и консервативные постановки, и экспериментальные.

— И в каком они должны быть процентном соотношении?

— Это очень тонкий вопрос, вопрос взвешенного и мудрого баланса. Посмотрите, что произошло с Met. Ведь Питер Гэлб (директор Metropolitan Opera.— “Ъ”), когда пришел туда, взял очень мощный курс на обновление и на экспериментальные работы. Что он получил? Было 90-процентное заполнение зала, стало 60%. И тогда он так же повернул в сторону классических постановок, эстетики 40–50 летней давности. Не нужно ни той крайности, ни другой. Понимаете, критика назавтра после спектакля с восторгом напишет, какие Урин с Сохиевым прогрессисты, того позвали, этого позвали. А Урин будет в это время с ужасом смотреть на кассовые результаты, потому что у него вместо 98% заполнения зала вдруг 60%. Еще раз повторю, это не значит, что на сцене должны быть только спектакли большого стиля,— разумеется, нет. Но просто нужно балансировать между интересами консервативного зрителя и движением театра. Движением, когда в театре ставят выдающиеся режиссеры наших дней.

«Есть масса вопросов, требующих решения на государственном уровне»

— Но как вам кажется, возможно ли эту ситуацию с публикой, ее интересами, ее запросами как-то подправлять? Просветительской работой, адресным взаимодействием с молодежной аудиторией, например.

— Во-первых, у нас есть специальная программа для молодежи, когда билеты стоят в десять раз дешевле обычного. И на таких спектаклях собирается совсем другой зрительный зал. А образовательные программы… Ну не очень верю в них. Я очень часто бываю на Западе, где, на мой взгляд, этим увлечены невероятно. И вот прихожу на спектакль — и вижу что-то малоинтересное, по замыслу, ну, может, более или менее приличное музыкально. А потом, на следующий день собирается вся оперная тусовка и начинает долго обсуждать, что бы такого просветительского придумать, в каких формах, как бы привлечь молодежь. А я сижу и думаю только об одном: «А вы, друзья, как ни садитесь…» — понимаете?

— То есть такие программы совсем нерезультативны?

— Всякое бывает, я помню замечательную презентацию оперы «Андре Шенье» Антонио Паппано в Ковент-Гарден. Если это талантливо — это имеет смысл. А если с целью привлечь нового зрителя, то я в это не верю.

— Насчет зрительского консерватизма: «Альцина» и «Билли Бадд» были художественно вполне состоятельными, и, хотя вы их, как я понимаю, относите к «трудным» для зрителя, все-таки не при пустых же залах они шли.

— Конечно, заполняемость была 98%. Но там и цены на билеты были достаточно низкие.

— И это была осознанная мера?

— Совершенно осознанная. Я прекрасно понимал, что в этих случаях можно говорить об очень тонком слое аудитории. Да, ту же «Альцину» единогласно поддержала пресса, поддержали зрители — но не все, потому что были и те, кто писал возмущенные письма в Министерство культуры, например. Мы к этому абсолютно нормально относимся, я вообще считаю, что это вопрос только толерантности, понимания, культуры восприятия, и вот ее можно каким-то точечным образом воспитывать. И все равно — вот вам одна история. У меня есть хороший товарищ, с которым мы познакомились во время учебы в Ленинграде, когда нам пришлось вдвоем снимать комнату. Я, поскольку учился в театральном институте, естественно, бегал по театрам. И как-то раз ему сказал: «Пойдешь со мной?» Он ответил: «Нет, я лучше в кино, я театр не люблю». Но я его уговорил — повел на «Вестсайдскую историю» в постановке Георгия Александровича Товстоногова и на «Варшавскую мелодию» в театр Ленсовета, там молодая Алиса Фрейндлих играла. И все! Он «сдвинулся» и потом всякий раз мне говорил: «Возьми меня с собой». А когда я уехал из Питера, сам продолжал шастать по театрам. Человека либо зацепит, и он будет ходить в театр, будет толерантен к этому театру, либо не зацепит. А вот чтобы зацепило — для этого надо, чтобы это было талантливо и художественно убедительно. Об этих вещах мы, собственно, с вами говорим.

— Есть ли у вас — может быть, по статистическим замерам — какое-то представление о том, что происходит с публикой Большого, так сказать, на длинной дистанции?

— Наверное, по сравнению с театральным бумом 50–60-х годов зрительный зал действительно изменился. Не столько по своему составу, сколько по отношению к театру. Во многих случаях театр перестал быть очень важной не только культурной, но и социальной институцией. Сегодня общество в целом все больше движется в сторону потребления, и театр уходит в сферу развлечения. Получается, что театры сейчас вынуждены коммерциализироваться, потому что иначе им не выжить.

— А государственная поддержка?

— Нам-то, что касается государственной поддержки, грешно жаловаться, и про Большой театр я не говорю. Но мне приходится ездить по России, и я вижу, что в целом театры живут очень тяжело. Тех, кто как-то держится на плаву, не так много. Возьмите «Золотую маску» — ведь там одни и те же театры.

— Ну по части драмы там все-таки бывают счастливые открытия — Лесосибирск какой-нибудь, например.

— Бывают, но в целом — вопреки. Вот этот фактор сегодня очень волнует. И все попытки как-то финансово оптимизировать эту ситуацию путем объединения театра кукол с драмтеатром, с моей точки зрения, бессмысленны и вредны. В 70-е годы это уже было, но просуществовало недолго и было признано вредным, а теперь появилась новая когорта чиновников, которая к этому возвращается. Но в целом, если уж говорить об экономике, действительно существует проблема неравенства между тем, что с финансированием происходит в Москве (частично и в питерских театрах тоже) и в остальной России. Есть ряд городов, казалось бы, самодостаточных финансово, промышленно развитых, а театр там в чудовищном, нищенском положении. И он вынужден идти по пути коммерциализации, чтобы как-то заполнить зал и как-то заработать.

— Но, наверное, это будет по-разному происходить в театре оперы и балета и в театре музыкальной комедии.

— По-разному, но в той или иной степени происходит всюду. Это серьезная и опасная тенденция. Что касается зарабатывания — за время моей работы в Большом мы ни разу не поднимали предельные цены на билеты. Меняются только промежуточные цены: что-то стоило 3 тыс., а стало стоить 4 тыс. и так далее. Мы стараемся подходить к этому очень аккуратно именно потому, что знаем: как только мы поднимаем цены, мы тут же получаем другой зал. У нас те, кто любит театр, обожает его,— это все-таки в основном люди среднего достатка, и коммерциализироваться им в ущерб нельзя.

— У вас по-прежнему существует ситуация, когда в смысле кассовых сборов балет «кормит» оперу?

— Так везде в России, не только в Большом театре. Но я бы не ставил так вопрос — более высокие цены на билеты ничего не означают, потому что балетные спектакли сами по себе тоже всегда дорогие. Просто окупаются оперные и балетные спектакли по-разному. Постановка спектакля стоит, допустим, около 60 млн. У нас сбор с одного балетного представления — 13 млн. То есть мы пять раз показали спектакль — и уже его окупили. С оперой, где билеты стоят дешевле, сбор меньше, 8 млн. Ну хорошо, мы показали три блока по пять спектаклей в течение года — и тоже спектакль окупили. Но это Большой театр. А в целом по России цены на билеты в оперные театры — 400, 500, 600 руб. И часто зал не заполняется. То есть это совсем небольшие деньги, которые они зарабатывают от спектакля. Там об окупаемости постановки речи вообще не идет. Им бы хоть как-то поддерживать уровень зарплат и приглашать хоть кого-то из тех певцов, кого они хотят позвать. И когда мы к ним предъявляем те или иные претензии — о чем мы говорим?! Счастье, что они вообще выживают.

— Некоторые ставят «Трех сестер» Этвеша и «Сатьяграху».

— Да, в этом смысле екатеринбуржцы молодцы. Это один из самых живых творческих театров, безусловно. Но если вы посмотрите внимательно на их экономику, то поймете, что отнюдь не названные вами очень интересные спектакли обеспечивают им доход.

— Может ли Большой каким-то образом помочь региональным театрам — совместными проектами, копродукциями, еще чем-то?

— Не может! И здесь тоже есть отдельная тема. Знаете, как шли наши переговоры с Питером Гэлбом по поводу совместных постановок? Ничего более смешного и одновременно драматичного невозможно себе представить. Питер говорит: «Владимир, скажи мне, пожалуйста, ведь я вкладываю деньги в твою постановку — значит, часть этой постановки принадлежит мне?» И это нормальный разговор: когда два человека или организации складываются и начинают дело, они договариваются, что доходы будут делить пропорционально. Что вынужден ответить я? «Нет! Не принадлежит тебе часть постановки. По нашему российскому законодательству все, что делает государственный театр, принадлежит государству. И не то что отдать, а даже дать тебе в аренду эту декорацию я могу только с разрешения Росимущества и Министерства культуры Российской Федерации».

И с Челябинским театром оперы и балета мы не можем делать совместную постановку по той же причине. У нас федеральный бюджет, а у них региональный, никакой совместной собственности здесь быть не может, такой закон, и обойти его нельзя. И когда мы сегодня обсуждаем новый закон о культуре, мы говорим о необходимости все эти барьеры, которые были установлены Бюджетным кодексом, ликвидировать. Чтобы была возможность у региона использовать федеральные деньги, и наоборот, если федеральные театры работают в России, чтобы они могли в случае необходимости получать средства из регионального бюджета. Сейчас, когда у театра просят отдать декорации спектакля, который уже не идет, и мы даже получили от правообладателя этой декорации разрешение отдать ее другому театру, мы получаем такую головную боль по оформлению этих документов передачи, что иногда думаешь, что проще взять и уничтожить эти декорации, списать. Почему эти процедуры надо доводить до бессмыслицы только потому, что кто-то боится какой-то коррупции? Мы никогда не дадим свободу межтеатральным связям, передвижениям, возможности сотрудничать, если будем бояться, что на этом кто-то будет зарабатывать. С театром Metropolitan мы, конечно, нашли законное решение вопроса, но нахождение общей позиции заняло у нас год с лишним постоянных переговоров.

Как видите, есть масса вопросов, требующих решений, в том числе и на государственном уровне,— вопросов существования театра, но я не знаю времен — во всяком случае, на моей памяти — когда бы все было здорово и замечательно. Всегда были те или иные достаточно серьезные проблемы, и тем не менее театр существует уже более 2 тыс. лет. Жив, несмотря ни на что. Вот и Большой театр будет через 5 лет отмечать 250 лет своего существования. И наверное, за это время мы еще увидим немало новых премьер, познакомимся с новыми талантливыми именами. По крайней мере я в это верю.